Hugo Ribeiro o “Senhor Gravação”

Natural de Vila Real de Santo António, Hugo Ribeiro é um dos nomes para lá dos palcos que mais se arrola na História da música e cultura populares produzidas no nosso país desde os anos sessenta. Foi o responsável por grande parte da música gravada no século XX em Portugal, de Amália Rodrigues e Alfredo Marceneiro a Carlos Paredes, de Álvaro Cassuto a Fernando Lopes-Graça, entre muitos outros.

Hugo Ribeiro, «senhor gravação da Valentim de Carvalho», é um dos nomes incontornáveis da música portuguesa.

Hugo Ribeiro, algarvio, nascido há noventa anos em Vila Real de Santo António, na Miguel Bombarda às três da tarde do dia 7 de Agosto, como faz questão de frisar ao longo da nossa conversa ocorrida em Setembro na sua casa de Lisboa, é um dos nomes incontornáveis da música portuguesa gravada, estando directamente ligado a Amália, Marceneiro e a tantos outros.
 
Quando falamos de um dos mais importantes espaços para a indústria musical, nomeadamente na gravação e reprodução de fonogramas, a Valentim de Carvalho, falamos invariavelmente do trabalho que desempenhou ao serviço dos estúdios em Paço de Arcos. A história individual de Hugo Ribeiro é uma parte importante da história da música produzida neste país, mas também da sociedade e sistemas organizacionais e políticos que a acolheram, como manifesta o nosso diálogo.
 
O «senhor gravação da Valentim de Carvalho», como me dirijo a ele em jeito de brincadeira no decorrer desta conversa, saudoso de Vila Real de Santo António mas radicado em Lisboa, fruto daquela que acabaria por inesperadamente se tornar a sua profissão: a de técnico de som. O homem para quem os ouvidos foram desde 1964 a principal ferramenta de trabalho, responsável por grande parte da música gravada no século XX em Portugal, de Amália Rodrigues e Alfredo Marceneiro a Carlos Paredes, de Álvaro Cassuto a Fernando Lopes-Graça, fez orgulhosamente do estúdio de gravação o seu instrumento musical de eleição e ainda hoje visita o seu antigo local de trabalho em Paço de Arcos e dá conselhos técnicos sempre que é solicitado para o fazer. Numa época que marcou a implantação e desenvolvimento da indústria fonográfica em Portugal, algumas das mais consideradas obras discográficas de produção nacional passaram previamente e ulteriormente pelos seus ouvidos e a narração sobre factos que elas contêm misturam-se com a sua história de vida na cidade de Lisboa.
 
A conversa com Hugo Ribeiro é entusiasmante, contada com a evidência de quem vive esse passado no presente, pautada por episódios que relembra de alguma tensão e outros de grande alegria, a sua vida em Vila Real de Santo António é relatada como preâmbulo desta sua narrativa na primeira pessoa.
 
«Andei numa senhora chamada Júlia que só falava francês. Andei lá depois de ter terminado o liceu. Ela ensinava na casa que o doutor Medeiros lhe tinha dado. A casa era enorme, tinha dois andares e os alunos éramos nós. Eu devia ser o mais pobre. Ensinava-nos línguas. Inglês, mas principalmente francês. Também nos ensinava matemática. Não era assim muito muito completa, mas deu para a gente aprender algumas coisas para depois passar para a universidade. Podia até fazer exames estando lá, mas era muito caro. Como era muito caro ela obrigava-nos logo a rezar a avé maria e o pai nosso, logo ali à entrada. O meu pai nem ia à missa, como os homens lá em Vila Real também não iam à missa, pelo menos no meu tempo. Lembro-me perfeitamente de ver a igreja de Vila Real cheia de mulheres e um único homem. Os anos foram andando e começaram a aparecer homens na igreja, lá para os anos 60.
 
Um dia levei uma tareia da minha mãe por ter dito um palavrão na rua. Naquela rua onde morava o Júlio Mendes, que era o dono do «Bazar das Novidades» de Vila Real de Santo António, que fazia esquina com a rua Miguel Bombarda onde eu morava, que depois passou para um nome de um jornalista daqui (Lisboa) do Jornal O Século, José Barão» o fundador e director do Jornal do Algarve.
 
O contacto com Lisboa dá-se através da música, «tinha um parente meu, um primo mais velho que era contabilista numa empresa americana e que gostava muito de me ouvir cantar (eu cantava com a irmã dele muitas vezes lá em casa de Vila Real, cantava as canções do Tomás Alcaide, canções italianas, o Sole Mio, canções napolitanas), e foi falar ao Valentim (de Carvalho), de quem era muito amigo, que tinha um primo que cantava muito bem e o Valentim disse para o mandar então vir para ele ouvir», lembra.
 
Lúcido e crítico reflecte os aspectos positivos, mas também os que ofereceram uma maior dificuldade numa altura em que a televisão era a preto e branco e as notícias eram propagadas sob a batuta do regime.
 
«O trabalho era uma escravatura, quando comecei a ter mais obrigações chegava a entrar às nove horas da manhã e saía às três ou quatro da manhã, por vezes até dormia no estúdio.
Comecei a gravar discos de 78 rotações, a maioria partiu-se, quando houve aquele terramoto muito grande. Muitas vezes levava os meus discos para o estúdio, porque sabia que lá não se partiam».
 
O processo de gravação em estúdio, com as limitações próprias da altura, era não só um desafio à perspicácia como incentivo às rápidas resoluções técnicas «era ali que se viam os artistas, gravava-se tudo ao mesmo tempo. A Amália, por exemplo, sempre que se enganava repetia tudo desde o início. Acha que ela aproveitava algum bocadinho? Isso era o Marco Paulo, gravava três palavras afinadas e punha-se de parte, dava uma trabalheira… Gravado em fita, tínhamos umas tesouras especiais que eram anti-magnéticas para cortar, cortar e cortar.
 
Eu até gravei uma Homilia do Cardeal Patriarca de Lisboa, em Fátima. Vieram os bispos todos, a PIDE não prestava para nada, estava todo o governo por baixo de mim. Aquilo em Fátima, havia uma espécie de varandim à volta e era aí que a gente metia o material. Em Fátima era um alemão que tratava do som que tinha sido empregado de uma marca de discos, a Deutsche Gram-mophon, e estava lá para ajudar, eles lá tinham uns altifalantes de lata (e cá já havia bons altifalantes) que faziam um barulho que nem imagina, e eu queria ouvir o público, e repare eram mais de um milhão de pessoas, mais os bispos todos, desde Macau até Lisboa, de todas as colónias na altura e o Salazar claro. O patriarca começou a falar na sua Homilia, e a gente a gravar tudo, o seguinte: ”em 1917 aparecia a virgem e ao mesmo tempo em 1917 triunfava na Rússia o comunismo” e daí para a frente foi um discurso político. E antes daquilo ir para disco, porque muitas vezes eles só davam pelas asneiras que se diziam meses passados, eu marquei com um bispo, que não me lembro o nome, para vir ouvir aquilo, não para ouvir a gravação mas só o discurso, que aquilo era um discurso político terrível, mesmo agressivo. Para falar dos três pastorinhos, fez um discurso muito intenso que era a favor do regime, bem ele era muito amigo do Salazar, repare ele dizia o pior do comunismo e que tinha sido um milagre aparecer nossa senhora naquela altura. Sabe o que é que eu fiz? Como aquilo não se podia publicar, cortei a fita, e fiz umas brincadeiras, mas depois tive medo da PIDE porque em Vila Real de Santo António, uma vez, vi entregarem um rapaz à polícia espanhola para ser morto e o rapaz era português, era de Vila Real também. Cortei a gravação aos pedaços, inverti certas frases e pus o cardeal patriarca a falar bem do comunismo (risos), foi uma pena, mas tive de destruir esta gravação».
 
Os laços que criou no seu trabalho com vários músicos e intérpretes impactantes na história cultural e social do país são revelados, apesar dos seus 90 anos, com a argúcia de quem acabou há dias de se confrontar com estes factos, Amália Rodrigues, entre um leque de outros de destaque, é uma das intérpretes e autoras com quem mais conviveu e não se coíbe, na descrição presente das suas memórias, de expressar algumas das suas opiniões.

 

Quando Marceneiro gravou de olhos vendados

Um dos relacionamentos possibilitados pelo seu trabalho foi com Alfredo Marceneiro: «O disco dele que se vendeu mais foi o que eu gravei, no Castelo, no Teatro Taborda, O Fabuloso Marceneiro. Aquilo era um Teatro de algibeira, ninguém pagava a renda e estava lá a Rádio Restauração. Isto era na altura em que havia também a Rádio Graça, e tinham todas só numa estação, porque o Salazar só permitia uma. Quando ia para o ar a Rádio Graça os outros estavam calados, e era ouvida por toda a gente, toda a gente gostava de ouvir aquilo. Nós gravávamos na Rádio Restauração, agora havia uma que o governo gostava mais, que era o Rádio Clube Português.
 
O Marceneiro dizia ”eu não quero cantar aí”, e eu perguntava-lhe, ”mas não queres cantar aí porquê”? Ele falava comigo sem abrir a mão muitas vezes e dizia ”estás a ver isto filho? Foi com isto que me reformei”. Porque ele fez a Casa da Mariquinhas, que era uma brincadeira, mas que está no Museu do Fado. Eu vi quando ele estava a fazer aquilo, ele era marceneiro, como sabe, e depois aquilo convivia com a celebridade, ele tornou-se muito célebre rapidamente. Um dia zangou-se com o filho, estava eu ali ao pé e o filho (o filho também tinha o feitio do pai mas o pai era pior) e nessas alturas abria a mão. Ele reformou-se sabe porquê? Porque ele passou a receber muito mais depois de se reformar, metiam-lhe uma nota de cinco contos no bolso para ele ir cantar à Casa do Carlos Ramos. À Casa da Fernanda Maria também ia, entre muitas outras. Ele fazia uma vida de rico, pagavam-lhe bem.
 
Ele detestava luz, havia um vidro partido onde gravávamos e entrava um bocado de luz, eu não sabia o que é que havia de fazer, como eu é que tinha de ter as ideias, porque ele recusava-se a cantar naquelas circunstâncias e os guitarristas tinham já recebido para lá ir acompanhá-lo, então chamei-o pedi-lhe o lenço que trazia ao pescoço e atei-o aos olhos e disse para ele cantar para o microfone.
 
Por vezes tínhamos de improvisar. A Amália projectava-se cada vez que cantava para cima do microfone, eu tive sempre uma técnica com ela que era, sem ela saber, de manter desligado o microfone para onde ela cantava e mantinha um no fundo da sala que captava a voz. Foram histórias maravilhosas. Com o Carlos Paredes era também um desafio porque sentia-se muito a respiração quando ele tocava».
 
Nas suas memórias expressas com o entusiasmo de quem as está a transmitir pela primeira vez, ”a gente lembra-se melhor do que aconteceu há 50 anos do que o que ouvi ontem no jornal. É uma coisa impressionante”. Lembra alguma da instrumentalização de que o Fado foi alvo e algumas das crispações a que Amália foi muitas das vezes, nessa atmosfera sujeita.

 
 
Uma revelação inédita sobre Amália Rodrigues
 
«Eu estive lá em casa nessa noite! A Amália, como nunca tinham editado um disco com o nome dela na autoria, metiam o nome de um outro qualquer, convidou o Varela (Alberto Varela Silva, autor, director de teatro e cinema e encenador português) para aparecer como compositor daquele fado, que era da Amália (referindo-se a «Estranha Forma de Vida»). A Amália fez, mas ainda estava naquela vergonha de aparecer como poetisa. Depois editou livros e tudo, mas naquela altura haver uma mulher que se assumisse como autora não era bem visto».
 
A inscrição de autorias nos discos até meados dos anos de 1970 não era uma constante, muitas autorias individuais eram remetidas para o colectivo, seja no caso de discos enquadrados em períodos históricos de alguma conturbação político-social (pré 25 de Abril) seja no caso de músicos cujo contexto em que se inseriam e o discurso que os veiculava, e em que se queriam fixar, se situava no espectro do associativismo e/ou sindicalismo na esteira do 25 de Abril e nomeadamente durante o Processo Revolucionário em Curso (PREC).
 
No universo do Fado o papel da mulher como autora não era, segundo Hugo Ribeiro, algo que fosse motivo de orgulho.
 
«Assisti a coisas verdadeiramente injustas com a Amália, produto de uma sociedade patriarcal e profundamente machista.
Quando era autoria dela não aparecia. Mas, a música do Alfredo Marceneiro era mais ao menos conhecida, agora a letra não. E a letra era dela! Ela pediu ao Varela por tudo e ele nem queria, mas ele acabou por assinar como autor da letra. Se uma mulher naquela altura escrevesse para Fado diziam logo mal. Também diziam mal dela por tudo e por nada.
Eu um dia disse-lhe, isso é um sucesso tão grande, os discos vendem-se aos milhares e tu não queres dizer que a letra é tua? Fomos à Sociedade Portuguesa de Autores, apesar dela ir muito contrariada. A Amália não quis que a gozassem. Até diziam, veja lá, que ela tinha ido à Argentina (pausa). Parecia um daqueles filmes da Idade Média. Bem, diziam tudo e mais alguma coisa, até dava vontade de rir. Diziam que ela levava num anel veneno para pôr no copo e matar Humberto Delgado. Há coisas que a gente ainda acreditava, mas há outras que não se acreditava mesmo nada. Ainda mais a Amália, uma medrosa como ela era. O que ri com esse boato».

 
Lembrando os estúdios da Valentim de Carvalho
 
O seu patrão, como ainda hoje lhe chama, traz-lhe à memória parte da sua vivência naqueles estúdios onde tantos episódios presenciou «O Valentim (de Carvalho) já tinha morrido e o Rui (sobrinho de Valentim de Carvalho), meu patrão, (Rui Valentim de Carvalho) era um grande negociante. Foi o único dos sete irmãos que não se formou. Sabe o que é que o pai tinha? Tinha um restaurante ao pé da Estrela. Está a ver? Tinha de ganhar muito dinheiro para poder formar aquela gente toda. Um até se formou em Medicina na Alemanha e era tudo muito mais caro naquele tempo. Era uma vida completamente diferente. O meu patrão às vezes vinha cá a casa e havia discos que ele não tinha. Ele podia ter tudo, mas como era ainda mais desmazelado que eu, levava os discos emprestados até ao outro dia e não os trazia e depois eram discos que se esgotavam e já não apareciam mais. Muitos que eu gravava».
 
Hugo Ribeiro é hoje uma das figuras mais respeitadas por músicos, orquestradores, compositores e outros técnicos (à altura em que esta conversa acontece, José Fortes, técnico de percurso consolidado no nosso país, liga-lhe) que ainda o contactam para trocar ideias e pormenores daquele e deste tempo. O estúdio de gravação de música no qual desenvolveu a sua profissão foi responsável pelas mais variadas edições discográficas de sucesso ao longo de cerca de seis décadas, no ano de 1991, quando muda a sua fixação geográfica, Rui Veloso é quem estreia as novas instalações registando aí o fonograma «Auto da Pimenta», numa altura em que as instalações originais seriam reconvertidas para estúdio de televisão.
 
Várias foram as orquestras de destaque a gravar em Paço de Arcos. A Valentim de Carvalho representaria o culminar de um caminho no universo da gravação e edição de música em Portugal que iniciara na década de 30.
 
Hugo Ribeiro assistiu e fez parte de todo o processo, numa época em que as gravações eram directas para o disco e o resultado das mesmas seguia no dia para Inglaterra e as provas demoravam cerca de duas semanas a chegar, embora os discos demorassem mais tempo vindos de barco.
 
Numa altura em que a indústria fonográfica vivia um período de experimentação e adaptabilidade e onde sucesso seria sinónimo de venda de cópias, Hugo Ribeiro protagoniza um dos períodos mais marcantes da história cultural do país. A fábrica de discos que a Valentim de Carvalho tinha no Campo Grande, dedicada à prensagem de discos de 78 rotações cresceu e começou a pensar na sua expansão sendo para isso necessário não só gravar com melhores e mais sofisticados meios como mais e foi por isso que Rui Valentim de Carvalho foi a Londres em busca dessas máquinas onde Hugo Ribeiro acabaria por gravar cá em Portugal. Os estúdios de Abbey Road foram a paragem. Com marcas como a EMI ou a Magnetophon faziam-se gravações na Rua Nova do Almada e na sala do Clube da Estefânia pejada de inconvenientes como relembra Hugo «além das mesas de bilhar, as gravações às vezes estavam a correr muito bem e os pavões de um jardim lá ao lado começavam a fazer um barulho insuportável e tínhamos de parar tudo e começar de novo».
 
Mas, o espaço novo acabaria por chegar, o estúdio da Costa do Castelo, que funcionava onde hoje se encontra o Teatro Taborda, no ano de 1951 veio a assinalar um momento crucial na História da Música produzida em Portugal.

JA | Soraia Simões*
*Autora e presidente do projecto Mural Sonoro, Investigadora do Instituto de História Contemporânea da Universidade Nova de Lisboa (escreveu este artigo sem ser ao abrigo do novo acordo)
Gravação disponível à posteriori no Arquivo Mural Sonoro e projecto europeu ‘Europeana Sounds

 

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